Банк данных

Главная » » Скачать Принципы и методика жанрового анализа фильма. Рутковский, Александр Григорьевич бесплатно

03:38

Скачать Принципы и методика жанрового анализа фильма. Рутковский, Александр Григорьевич бесплатно

Принципы и методика жанрового анализа фильма

Диссертация

Автор: Рутковский, Александр Григорьевич

Название: Принципы и методика жанрового анализа фильма

Справка: Рутковский, Александр Григорьевич. Принципы и методика жанрового анализа фильма : диссертация кандидата искусствоведения : 17.00.03 Москва, 1985 219 c. : 61 85-17/173

Объем: 219 стр.

Информация: Москва, 1985

Содержание:

Глава I АКСИСМЫ И ТЕОРЕМЫ ВОЭЛСШОЙ ТЕОРИИ КИНОШРОВ
11 Формально-содержательная природа жанра
12 Некоторые принципы жанрового анализа фильма
Глава П СТРУКТУРА ЖАНРА И МЕТОДИКА ЖАНРОВОГО АНАЛИЗА ФИЛЬМА
21 Опыт киножанровой парадигмы ПО
22 Жанрово-стилевоеединство 'фильш - »
Глава Ш НЖОГОШЕ СПЕЩШЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ЖАНРОВОГО АНАЛИЗА ФИЛЬМА (На материале жанровых контактов кино и фольклора)
31 Культурологический аспект: диалектика национального и интернационального в жанровых структурах современного советского кино
32 Идеологический аспект: "экологическая притча" в различных мировоззренческих контекстах
Введение:
Проблема художественных жанров относится к числу таких неизменно предстоящих искусствознанию исследовательских задач, в которых с наивозможной очевидностью сочетаются общественно-практические, идейно-эстетические и теоретико-познавательные аспекты. Справедливо и обратное: при специальном рассмотрении искусства в каждом из упомянутых отношений исходное представление о жанре обретает ключевое значение и зачастую предопределяет характер выводов. И если можно утверждать, что в системе современной художественной культуры кинематограф по масштабности своей аудитории, по глубине и интенсивности идейно-эстетического воздействия на нее, по выраженности социально-политического эффекта и во многих других отношениях занял ведущее положение,то соответствующий "коэффициент" должен быть поставлен и перед значимостью удовлетворительного решения жанровой проблемы в сфере критики и теории кино.
На важность жанровых вопросов в общественно-практическом плане указывает то обстоятельство, что они в той или иной форме всегда играли заметную роль в организационной и идейно направляющей деятельности партии в области кинематографии, в организационно-творческой сфере внутрикинематографической жизни. Уже в ленинской директиве по киноделу от 17 января 1922 года мы встречаемся с группированием фильмов имеющегося кинофонда по содержательному признаку и общественной функции на "увеселительные", "пропагандистские", "просветительные", картины "из жизни народов всех стран" /18,с.42/.Разумеется, в этих фильмовых разрядах нельзя видеть художественные жанры, но ведь и кинематограф в целом тогда еще вполне не доказал свою принадлежность к виду искусств. Тем не менее важно обратить внимание на то, что такая первичная классификация фильмов произведена В.И.Лениным в связи с насущными задачами идейно-воспитательной работы партии и определением роли кинематографа в культурной политике С0ветской власти. Всего шесть лет спустя возникает возможность говорить о советском кино как о реально существующем и специфическом культурно-художественном феномене, как о виде социалистического искусства. И не случайно именно в этот период практически одновременно - в киноведении жанровая проблема оформляется в особую теоретическую задачу, а в партийных документах получает дальнейшее развитие и конкретизацию намеченная В.И.Лениным связь "тип фильма - структура репертуара - общественно-политический эффект кино". Первое Всесоюзное партийное совещание по кино (март 1928 года), определяя круг социально-культурных и идеологических задач советского кинематографа, уже касается жанровых вопросов непосредственно и предметно: выдвигается задача поиска новых жанровых форм, в частности указывается на необходимость развития конкретных киножанров - комедии и музыкального фильш. Появившаяся вскоре "Гармонь" (1934, И.Савченко) сочетала в себе оба этих жанровых качества и положила начало советской музыкальной комедии, обретшей в те же 30-е годы своих корифеев в лице Г.Александрова и И.Пырьева. С той поры тема жанров, жанровой структуры советского кино в партийных решениях:, государственных документах, в материалах совещаний кинематографистов становится постоянным пунктом, подлежащим специальному рассмотрению. Причем по тому, какие жанры оказывались в центре творческого, общественного и партийно-государственного внимания, можно судить не только о динамике формирования жанровой системы отечественного киноискусства, но и о развитии исторической и общественно-политической обстановки, в которой этот процесс происходил. Такая связь далеко не случайна.Со-циалистическое искусство всегда развивалось в согласии и со стратегическими историческими целями нашего общества и с актуальным моментом их социально-практического осуществления. Советские кинематографисты чутко реагировали на "социальный заказ", обретавший для них облик внутренней творческой потребности. Поэтому закономерно, что жанровые тенденции в нашем кино не только содержательно ориентированы на образное постижение сути переживаемой исторической эпохи, но и в структурно-художественном плане как бы воспроизводят динамику и направленность общественного развития.
Кинематограф 20-х годов создал и выдвинул в центр жанровой системы эпическую историко-революционную народную драму. Историчность этого жанра определялась не временной удаленностью изображаемых событий - фактически это были фильмы о современности, о совсем недавнем прошлом, - а выраженным в нем отчетливым представлением об эпохальной значимости изображаемого.Акцентированным аспектом общественного сознания было переживание текущего момента революционного слош эпох как отдельного движения тектонических масс времени,индивидуального проявления - как частицы истории. Закономерно, что в рамках такого общественного мироощущения главным субъектом "исторического сюжета" художнику виделся "герой -масса", не просто деятельно, но "в деянии" утверждавший свое бытие. Это видение было истинным, поскольку всецело соответствовало реалиям начавшегося революционного переустройства мира, и определяло весь строй средств художественно-образного осмысления этой реальности. Революционность же этого жанра вовсе не ограничивалась характером изображаемых событий. "Существеннее иное: он выразил революцию на экране,и это стало революцией кино", - так охарактеризовал С.М.Эйзенштейна, основоположника жанра,Г.М.Козинцев /89, т.I,с.132/, но, думается,это определение может быть распространено и на сам жанр. Не случаен в этот период и особый интерес к выразительным средствам художественного контрапунктирования,что входило в стилистику жанра, - в этом виделся эстетический аналог исторических противостояний, на что позже указывал С.М.Эйзенштейн в статье "Диккенс, Гриффит иi С мы" /165, т.5, с.129-180/.
Доминирующая тенденция^ однако не исчерпывала собой круг жанровых поисков, бывших весьма многообразными. Формирование киножанров являлось элементом общего елейного процесса становления отечественного кино как вида социалистического искусства. Точнее, видовое самоопределение кино имело своей оборотной стороной кристаллизацию внутренней жанровой структуры: художественный успех фильма, утверждавший кино как новый вид искусства, закреплялся в работах того же автора и его последователей, порождая жанровые общности. "Формируясь, учась, преходя пору бурного роста, киноискусство сразу брало на вооружение все, только что кем-то найденное. В немых фильмах можно ясно проеледить перворождение, утверждение и дальше - движение бродячих мотивов, персонажей, актерских лиц, изобразительных и монтажных приемов" /84, т.1, с.341/. Возникавшие частные типологические ряды служили "строительным материалом" для образования жанровых целостностей. Взаиморазличия же жанровых групп в конечном счете восходили к своеобразию творческих индивидуальностей кинематографических авторитетов, поскольку: "Насаждали эти жанры все, кто хотел свое мастерство приспособить к экрану" /145, с.47/. Л.Козлов дает сжатую характеристику исходных нанровых ориентации ведущих кинематографистов,фундаторов нашего кино: "К 1925 году их позиции по вопросу о жанре выглядели примерно следующим образом.
Кулешов: работа в границах старых киножанров (приключенческого и комического), могущих сочетаться.
Козинцев и Трауберг: установка на "низкие" и эксцентрические жанры кинематографа, театра, цирка и т.д., культ Чаплина.
Вертов: програша выхода за пределы художественных жанров вообще (.).
Эйзенштейн: трансформация жанров и синтез их возможностей,изучение и отбор старых жанровых средств, в том числе и восходящих к прежнему кинематографу.
Пудовкин: установка на жанровые традиции высокой реалистической литературы.
Таким образом, рождение нового кинематографа. прямо и косвенно подготовлялось разнообразными испытаниями канровых возможностей, причем немалое место в этом занимала проверка коммуникативной действенности жанра" /71, с.85-86/.С той же естественной закономерностью, с какой конкретно-исторический и художественно-творческий контексты воздействовали на характер возникающих жанровых общностей фильмов, реальное существование таких общностей неизбежно вело к их обобщенно-теоретическому отражению в кинознании. "Новые жанры рождались медленно и трудно, - пишет Т.Селезнева, - так же медленно и в муках рождалось их осознание и осмысление. Ваяно было то, что теория и практика почти не отставали друг от друга" /137, с.55/.
Итак, если в первой половине 20-х годов жанровые представления существуют как сопутствующая творчеству теоретическая саморефлексия кинохудожников, основоположников отечественного искусства, то во втором пятилетии 20-х годов проблема киножанров оформилась в относительно самостоятельную теоретическую задачу, стоящую перед кинематографом в целом, а не являющуюся, как было до этого, частным теоретическим аспектам индивидуальной творческой практики. Однако признаки "пограничноети" жанрово-теорети-ческой ситуации сохранялись: если недавно практики, движимые творческой необходимостью, выходили к жанровым об обще ниш, то теперь теоретики, прямо ставящие жанровую проблему, ищут конкретно-художественных реализаций своих искусствоведческих построений: пионеры киножанровой теории - М.Елейман, А.Пиотровский, В.Тушин, Ю.Тынянов, В.Шкловский - пишут сценарии. Эта близость кинотеориипоискам и заботам становящегося искусства, ищущего свой художественный язык и "вербующего" свсю аудиторию, имела несомненный позитивный момент - путь от художественного факта до теоретического обобщения и обратно был короток, недавние творческие обретения незамедлительно интегрировались киномыслью в жанровые представления и тут же опробовались в творческом эксперименте. Теоретизирующие практики и практикующие теоретики легко находили общий язык в обеих сопредельных сферах. Насущные проблемы формирующейся киноэстетики ("типах - актер", "игровая - неигровая", монтажные концепции) без шва соединяли в себе творческо-практи-ческую и научно-теоретическую ипостаси. Поэтому вся актуальная тогда творческая проблематика прошла сквозь лишь начавшую теоретически обособляться проблему киножанров. Но это преимущество исторического момента диалектически содержало в себе и противоположное начало: "замешанность" теории в кинотворчестве, неот>-четливость ее исследовательской металозиции по отношению к искусству ограничивали взгляд на жанр "технологическими" аспектами кино, жанровые различения фильмов представлялись прямым следствием и выражением различий тех суш кинематографических приемов, которые использованы для их создания.
На таком отношении к киножанру и строилась одна из первых попыток его теоретического осмысления, предпринятая А.Пиотровским в 1927 году. Подход исследователя к проблеме характеризовала, во-первых, установка на сугубую специфику выразительных средств кино и пафос отрицания общеэстетических закономерностей в жанризации фильмов: "Никакой готовой театральной и литературной теории в поэтике кино! Композиционные принципы кино дсиганы быть взвешены с точки зрения специфического материала кино и технических законов, им управляющих. Так должны быть отделены подлинные кинозаконы от инородных кино, лессингизировэнных и арист' телизированных правил и норм" /242, с.145/. Во-вторых, - опорана современную автору творческую практику, отрешение "перелистать каталог киножанров, как они успели сложиться за двадцатилетнюю историю кино" /там же, с.145/. Если последнее обстоятельство дало возможность А.Пиотровскому сделать ряд интересных наблюдений за жанровыми прсцессами (например, выдвинуть идею о близости кино фольклорным жанрам), то отказ от общеэстетического фона проблемы в пользу "киноспецифики", сводимой к монтажу и делшоко-вской фотогении, не позволил создать сколько-нибудь устойчивой классификации фильмов, не говоря уже о теоретическом определении жанра, что на уровне "штериала" и "техники" искусства просто невозможно. Вопреки вводному отречению от литературной теории, А.Пиотровский подразделял киножанры на две группы - сюжетных ("прозаических") и бессюжетных ("поэтических"). Различение жанров внутри групп производилось по наиболее характерным для них постановочным цриемам. Так, в первую группу входили "комическая" (основана на акробатическом трюке, эксцентрическом использовании вещи, персонажах-масках и т.п.), "авантюрный жанр" (прибегает к троку, использованному в схеме "катастрофа-погоня-спасение"), "мелодрама" (схема авантюрного фильма, но с тенденцией к введению "стихийной катастрофы" и "эмоциональных мотивов") и "лирическая идиллия" (характерна чередованием крупных планов и "обыгрыванием фактуры простых и знакомых вещей, быта"). В группе "поэтических" жанров выделялись два "жанровых типа": I) "монументальная героика Эйзенштейна", сочетающая "прием внефабульного показа вещей и людей. с композиционным принципом гриффитовской мелодрамы" и 2) "кинодемонстрация Вертова и киноков",- также бесфабульное "чередованее смысловых величин", организованных ритмически выверенным монтажом" /там же, с.156-169/.
Сам А.Пиотровский оговаривал неполноту и предварительность своих жанровых группирований. Не обходимо учесть и историческиеособенности периода их составления: молодость кино, увлечение формальным экспериментом, пафос отрицания прошлого и т.д. Но и приняв во внимание все необходимые обстоятельства, нельзя не увидеть, что сам принцип жанрового различения не оправдывал с ебя даже внутри данной схемы: лоб ой прием, любая техника, не связанные с особой, сюжетно конкретной, формально-с оде ржа тельной функцией в произведении, оказываются свободно мигрирующими в искусстве признаками, неспособными различать типы произведений. Так, "трюк" признан А.Пиотровским свойством и "комической" и "авантюрного фильма", а схема "катастрофа-погоня-спасение" - присущей и "авантюрному фильму" и "мелодраме", и "монументальной героике Эйзенштейна". Различие выделенных групп фильмов могло возникнуть (или не возникнуть) на уровне эстетических эффектов и сообщаемых зрителю художественных содержаний. Однако классификация жанров строилась А.Пиотровским как классификация средств, "инструментария", но не целей киноискусства - группировались в "жанры" скорее "клавиши", чем "мелодии". Хотя данная концепция кинсжанра и возникла в рамках "формальной школы", назвать ее лучше "инструментальной": до "формы" дело не доходило, рассматривался наличный набор выразительных средств кино в их мыслимой зависимости от абстрактно-устанавливаемых сюжетных задач. Между тем "инструментальный" подход к киножанру был исторически первой формой его концептуального осмысления в советском киноведении и, несомненно, "постановка проблемы жанра была достижением и в теоретическом и в чисто практическом, организационном смысле - она открывала пути для дальнейших поисков" /137, с.179/.
Теоретически "явить" киножанр " ех -умае^йиа " кинематографа по-своему в то время пытались также М.Клейман и В.ТУркин. Они усматривали ведущий критерий жанрового различения фильмов в киноспецифике актерской игры, т.е. выделяли художественный признактого же конструктивно-"технологического" порядка, на котором основывал свою классификацию А.Пиотровский (упоминавший, кстати, тип актерского образа, но как второстепенный признак "комической"). Различие мелодрамы, авантюрного фильма и комической М.Блейман и В.Туркин видели в различии "удельного веса" актера в каждом из этих ^ильмовых типов. Моменты неучастия исполнителей ролей в сюжетном развитии понимались как периоды замещения актерской игры ее режиссерским эквивалентом. Соотношение "игры" и ее "эквивалентов", по мысли критиков, отличало жанры друг от друга /см.: 137, с.178-179/. В.Туркин, например, устанавливал "актерские", "режиссерские" и "литературыо-живописные" ("кино состояний")группы жанров, имевшие соответствующие избранному критерию бсшее частные подразделения. Так, в качестве 11 определенных узких жанров" фигурировали группы фильмов, объединенных одним актерским образом-амплуа; теоретик при этом полагал, что "можно говорить о жанрах Мэри Пикфорд, Глории Свенсон, Дороти Дальтон, Джекки Куган и др." /145, с.19, 51-54 и др./. Как ни разнятся толкования киножанра во второй половине 20-х - начале 30-х годов все они, как правило, зиждутся на едином основании - выразительных средствах кино, а разногласия возникают преимущественно по поводу конкретизации того или иного аспекта киновыразительности. Так, В.Шкловский, вообще-то специально не разрабатывавший жанровую систематику, тем не менее предлагает разграничивать фильмы иногда даже по "преобладанию технически-формальных моментов (.) над смысловыми, причем формальные моменты заменяют смысловые, разрешая композицию" /см.: 162, с.98-99/. Пожалуй, только 10.Тынянову, впрочем, не углублявшемуся в конкретную киноаналитику, удается проявить тогда теоретическую широту взгляда на киножанр. Всячески подчеркивая необходимость исходить в определении киножанра из особенностей материала кино и его поэтики, ©'.Тынянов отводит решающую рель вопределении кпножанра содержательным аспектом киносюжета, который "тесно связан с данной семантической (смысловой) системой" произведения и его стилем Уем.: 147, с.344-345/.
Недостаточность используемого "технологического" ракурса, ограничивающего возможности непосредственного рассмотрения идейно-эстетического содержания выделяемых жанровых типов, ощущалась, видимо, всеми названными теоретиками. Они упоминают, но теоретически не рассматривают такие жанрообразующие моменты, как "смысловой материал" и "эмоциональная установка" (Пиотровский А., указ. соч., с.146) или тематический "материал" и "сюжетная форма" (Тур-кин В., указ. соч., с.II, сноска), а в "неконцептуальной" части своих работ, в рецензиях на конкретные фильмы выходят далеко за пределы установленных "конструктивных" критериев жанровых разделений. Дело было за теоретическим осознанием существующей практики именно кинокритики, а не только режиссуры, требовалось осознать границу между съемочной площадкой и страницей киноведческого исследования. Импульс к этому содержался, как сказано, уже в самой "инструментальной" концепции, и в начале 30-х годов наметились признаки его оформления в "содержательно-тематическом" подходе к киножанру.
Книга украинского автора М.Лядова "Сценарий. Основи k?ho-драматурги " та техшка сценарию" /193О/ представляла собой в плане теории киножанров явление переходного периода. С одной стороны, в этой работе ощущается связь с "инструментальным!" классификациями, с другой - непосредственно вводятся тематические критерии. Первое заметно по апелляциям к отвлеченному драматургическому приему как к критерию жанровых: различений: в частности, выделяется такой "совершенно новый кинематографический жанр" как "фильм без героя,без фабулы, без интриги" У114, с.48/. Второе сказывается в том внимании, которое уделено диалектике понятииматериала, теш, с оде ржания и идеи применительно к фильму /там же, с.8-12, 14/, и прямо реализовано в жанровой систематике: по содержательно-тематическому принципу определяется "жанр социологических и публицистических кинопроизведений" с его "вариантами" : "агит-фельетон", "социальная сатира", "политпросветфильм" /там же, с.48-49/. М.Лядов считает необходимым учитывать специфику кино в определении жанрового типа фильма, но не гипертрофирует это справедливое требование до полного разрыва с общеэстетической традицией, как это делали "инструменталисты". Напротив, обращая внимание на связи кино с художественным опытом живописи, музыки, цирка и, наконец, литературы, М.Лядов без какой-либо одиозности констатирует заимствования кинотеорией жанровых классификаций у литературно-театральной традиции /там же, с.50-51/. Такая эволюция жанровой концепции в трактовке украинского теоретика по видимости предвосхищала, а по сути была органической частью следующего этапа развития советской кинематографии.
В 30-^э годы, ознаменованные построением в нашей стране основ социализма, объективно возникает необходимость в художественном изучении внутренних процессов, происходящих в сознании советского человека. Приход в кино в начале десятилетия звука создавал дополнительные, технико-творческие, предпосылки для решения такой задачи. Социопсихологическая драма, до этого пребывавшая "на вторых ролях", выдвинулась в центр жанровой системы. Переориентация с немого "монтажного" фильма на звуковой "повествовательный", с надличностной исторической эпики на сюжетные структуры, основанные на конфликте глубоко индивидуализированных героев, - это было исторически закономерным, но одновременно и серьезным испытанием творческого потенциала советского кино: победы соседствовали с утратами. Важно было не растерять, органически внести в новый этап достижения прежнего: культуру монтажасоединить с сюжетыо-драматическими формами,широту охвата исторических событий - с глубиной проникновения в психологию героев,изобразительные достоинства кадра - с реалистичной мотивированностью действия. Общепризнанной вершиной такого синтеза явялся "Чапаев" С. и Г.Васильевых (1934).Но были, увы, и "равнины" и "провалы", на что чутко реагировали сами режиссеры, выступавшие против театрализации фильма, небрежения монтажными,композиционными, пластическими и другими средствами экранной выразительности, искавшие оптимальные пути для индивидуально-творческого развития в этот переходный период. Жанровая проблема, естественно, была причастна всей упомянутой художественно-творческой проблематике, но в неменыией степени - вопросам общественно-политического плана.
Особенно явственно обозначилась сплетенность в киножанре идейно-мировоззренческих,конкретно-исторических и творческих аспектов на Всесоюзщом творческом совещании работников советской кинематографии, состоявшемся в 1935 году.Здесь это органическое единство факторов, определяющих социокультурную значимость категории жанра,было отражено как бы изнутри творческого процесса.Например,С.М.Эйзенштейн в своем выступлении дал одну из первых периодизаций полуторадесятилет-ней тогда истории советского кино в связи с развитием общества,выразительных средств кино и художественных типов кинопроизведений.По мысли С.М.Эйзенштейна,художественным пределом монтажно-типажных принципов создания экранного образа была "молекулярная драма"»достаточная для темы "коллектив в истории",но неспособная решать актуальную тему "человек в коллективе".Режиссер выдвигал принцип "внутреннего монолога",с помощью которого возможно показать жизнь сознания индивидуального героя.Фактически речь шла об эволюции жанра:'Молекулярная драма столкновений монтажных кусков разрастается в полноценное столкновение страстей участников драмы,участников событий,а не только самих событий между собой,как прежде"/165,т.2,с.100/. ИдеяЭйзенштейна, как известно, отчасти предвосхищенная в структуре фильма Ф.Эрмлера "Обломок империи" /1929/, впоследствии ежазала существенное воздействие на становление жанровых форм современного кино. Для нас же важно сейчас подчеркнуть явственную и объективную обусловленность спределенного творческого принципа актуальной общественно-исторической потребностью. Примечательно в этом отношении и выступление А.П.Довженко на том же совещании кинематографистов. Украинский режиссер намечает как особо важные две жанрово-тематические линии кинотворчества. Одна диктовалась нарастающей в мире военно-политической напряженностью, угрозой фашистской агрессии и связывалась с необходимостью создания фильмов "оборонной тематики", т.е. имела в перспективе выход к историк о-патриотическ ой драме. Другая, в которой отчетливо проступала рошнтико-философская устремленность Довженко в будущее, предполагала "прогнозное освоение действительности", "прогнозную тематику,,. как жанр" и, судя по всему, имела в виду жанры кинофантастики /63, т.4, с.55, 60/. Б том же выступлении Довженко выделяет как важнейшие компоненты творчества советских художников историчность мышления и гражданственность общественной позиции автора. Именно эти факторы и определили, какое из намеченных жанровых направлений получит развитие, а какое подождет до лучших времен. Попытку взгляда в будущее в жанре научной фантастики (к сожалению, не воплотившуюся в фильм) Довженко предпримет в послевоенный период (сценарий "В глубинах космоса"), а в канун Великой Отечественной войны режиссер вместе с другими кинематографистами принял участие в разработке жанров, находивших наиболее короткий и верный путь к национально-патриотическим чувствам соотечественников и более полно отвечавших духу и требованиям переживаемого исторического момента. "Аэроград" /1935/ - можно определить как поэтик с—публицистпческую драму, "Щорс" /1939/ - как героико-ревслюционную драматическую кинопоэму. Политико-публицистическую направленность имел и занявший во второй половине 30-х годов особое место жанр историко-биографической драмы, лучше образцы которой представлены фильмами "Петр Первый" У1937-1939, В.Петров/, "Александр Невский" /1938, С.Эйзенштейн/, "Суворов" /1940, В.Пудовкин и М.Доялер/, "Богдан Хмельштцкий" /1941, И.Савченко/. "Кино выполняло социальный заказ. В сложной обстановке надвигающейся войны наши исторические фильмы долшш были формировать национальное самосознание, воспитывать уверенность, что "враг будет разбит, победа будет за нами" /84, т.2, с.254/. Фильмы данного жанрового ряда сыграли значительную рель в идейной и моральной консолидации народа для грядущих жестоких боев.
Как судьбы жанра в сфере кинематографического творчества отразили в себе особенности конкретного культурно-исторического контекста, так эволюция жанровых представлений в кинознании отразила в себе состояние дел в творчестве: преобладание литературно-театральных ориентации в искусстве соответствующим образом преломлялось в кинотеории. В сфере литературно-театральной теории киномысль встречала самую давнюю, развитую и самую стабильную нан-ровую систематику. Это, с одной стороны, приобщало киножанровые представления к глубинной общеэстетической традиции, с другой -порождало тенденцию к недоучету киноспецифики жанра, что делало и саму проблему киножанра в кинотеории менее акцентированной. Например, если в 20-е годы В.Туркин в цитированной ранее работе •Киноактер" /1929/, на наш взгляд, даже преувеличивал роль жанра в киноактерском творчестве, то всего через пять лет, в книге "Сюжет и композиция сценария" /1934/, на более близкой проблеме материале кинодраматургии он киножанр практически вовсе не рассматривает. Историческая дистанция позволяет нам сегодня видеть конструктивные моменты в каждом из эволюционных этапов киножанровой

Скачивание файла!Для скачивания файла вам нужно ввести
E-Mail: 5767
Пароль: 5767

Скачать файл.

Просмотров: 119 | Добавил: Валера26 | Рейтинг: 0.0/0

Форма входа

Поиск

Календарь

Архив записей
2014 Июль 2014 Август 2014 Сентябрь 2014 Октябрь

Друзья сайта
Официальный блог Сообщество uCoz FAQ по системе Инструкции для uCoz

Банк данных

Диссертация

Форма входа

Поиск

Календарь

Архив записей

Друзья сайта